Esplora il cuore di 30 Avenue Montaigne, il “piccolo e laborioso alveare” dove la leggenda di Christian Dior vide la luce 75 anni fa.

30 Avenue Montaigne

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Il pittore Christian Bérard (1902-1949), che lo stilista aveva incontrato negli anni ’20, disegnò un incantevole portico che ospitava mensole e banconi per le vendite e le cui pareti erano rivestite in Toile de Jouy. La boutique prese il nome di “Colifichets”, una parola che in francese significa “ornamenti” e richiamava “i piccoli oggetti di fantasia”, le “cianfrusaglie” e gli accessori femminili acquistabili all’interno del negozio.

Il Toile de Jouy di Christian Bérard

Il motivo Toile de Jouy, scelto da Christian Bérard per decorare le pareti della boutique Colifichets di Christian Dior.

L’immenso successo della boutique spinse Christian Dior a disegnare una speciale collezione “Colifichets”, la cui produzione era supervisionata da Andrée Linzeler. Il suo spazio si espanse rapidamente, inglobando una piccola sala sullo stesso piano, uno studio e tre atelier, in modo da far fronte alla domanda delle clienti.

Etichetta di una vestaglia disegnata per la collezione Colifichets, intorno al 1957.

Al passo con la moda moderna, la boutique vedeva circolare un flusso costante di nuovi articoli, tra cui guanti, profumi e anche prodotti da uomo. L’uscita di ogni nuova collezione Haute Couture diveniva un pretesto per ridecorare da capo la boutique e svelare a sorpresa il nuovo tema.

L’imbarazzo della scelta

L’esponenziale crescita della Maison, a pochi anni di distanza dalla sua apertura, portò inevitabilmente alla chiusura della piccola boutique “Colifichets”, tanto amata da Christian Dior. Nel giugno del 1955 fu inaugurata al numero 15 di rue François Ier una nuova boutique, le cui immense dimensioni erano commisurate alle ambizioni della Maison.

Nel 1947, un anno dopo aver avviato la sua casa di moda, Christian Dior aprì una piccola boutique al piano terra, ai piedi dell’immensa scalinata del palazzo, gestita dalla sua amica Carmen Colle.

La boutique Colifichets

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Ad ogni collezione lavorava un’infinità di persone. La gran scalinata era la spina dorsale della Maison: questo animato luogo di passaggio che collegava tutti i piani del palazzo fungeva spesso anche da sfondo scenografico per i servizi fotografici.

Quando cominciarono le sfilate, i saloni adibiti alle presentazioni si rivelarono troppo piccoli per ospitare tutti gli ospiti che accorsero, così questi si riversarono sul pianerottolo e sui gradini della scalinata che portava al piano superiore.

La gran scalinata era la spina dorsale della Maison: questo animato luogo di passaggio che collegava tutti i piani del palazzo fungeva spesso anche da sfondo scenografico per i servizi fotografici.

La gran scalinata

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Nel 1946 Christian Dior nominò Direttrice delle vendite Madame Suzanne Luling, originaria come lui di Granville e forte di una carriera nel mondo della pubblicità. Secondo lo stilista, la donna era perennemente “di buonumore e piena di energia”, a qualunque ora del giorno. “Motiva le addette alle vendite, stimola le clienti e contagia tutti con il suo entusiasmo e la sua luminosità.” Fu costruito un piccolo ufficio sotto l’arco dell’entrata per ospitare le sue due assistenti, le sue cartelle e i suoi telefoni.

Suzanne Luling

Le giornate immediatamente successive alla presentazione delle collezioni erano riservate agli acquirenti professionisti, che potevano ordinare prima di tutti gli altri i prototipi che avrebbero poi riprodotto ed esposto in tutto il mondo. Dopodiché, per diverse settimane, Madame Luling e il suo “esercito di addette alle vendite”, vestite tutte di nero, davano il benvenuto alle clienti private, per le quali venivano organizzate ogni giorno delle sfilate nei saloni.

La sala era “un luogo d’intrattenimento” in cui venivano presentati i nuovi modelli; dopodiché le clienti venivano scortate nei camerini per provarsi una selezione di completi, abiti e cappotti della stagione scelti appositamente per loro.

Dal salone al camerino

Madame Linzeler, che vantava un’eccellente conoscenza in materia di haute couture, affiancava la Direttrice tecnica Marguerite Carré. Supervisionava i camerini per assicurarsi che la qualità e l’aspetto delle riproduzioni rispecchiassero in tutto e per tutto quelli dell’originale. “Con il suo aspetto calmo e i suoi capelli argentei, sa come imporsi sulle premières d’atelier e infondere fiducia anche nelle clienti più indecise”, raccontò Christian Dior.

Madame Linzeler

Le creazioni Haute Couture sono realizzate su misura. All’epoca gli atelier lavoravano su dei manichini modellati in base alla morfologia delle clienti. Ciascun prototipo doveva essere provato tre volte e richiedeva fino a due mesi per essere completato. È questo il motivo per cui le collezioni Primavera-Estate sono presentate ancora oggi a gennaio, e quelle Autunno-Inverno a luglio.

Una piccola scalinata portava dal piano mezzanino all’ampia boutique che, nel 1955, aprì i battenti all’angolo tra avenue Montaigne e rue François Ier. Un’altra stanza conduceva inoltre al salone dei cappelli, dov’era esposto un assortimento di copricapi, e a quello delle pellicce.

Il salone dei cappelli

Sul piano mezzanino si trovava la sala d’accoglienza, che dava sui camerini per le clienti: sei cabine decorate con tende grigie, pronte a ricevere le clienti al termine della sfilata.

I camerini per le clienti

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Victor Grandpierre scelse di decorare e arredare 30 Avenue Montaigne in colori neutri che mettessero in risalto le creazioni presentate: “È riuscito a decorare la sala [Paul César] Helleu esattamente come la sognavo”, confessò lo stesso Christian Dior, “nei colori del bianco e del grigio perla, in perfetto stile parigino, con lampade a muro soffuse, lampadari in cristallo e piante di Kentia a profusione”.

Victor Grandpierre

Qualche giorno prima della presentazione della collezione, all’interno dei saloni avevano luogo le “prove”, durante cui una prima serie di circa 60 prototipi, che illustrava il principale tema della stagione, veniva esaminata sotto le luci di queste vaste stanze e sul sontuoso sfondo dei loro arredi e modificata di conseguenza. Nel corso delle prove degli abiti e delle successive simulazioni della sfilata, alcuni prototipi venivano aggiunti e altri scartati, finché la collezione non acquisiva un aspetto uniforme. Infine, tre giorni prima della sfilata, si tenevano le prove finali degli abiti. Gioielli, foulard, guanti e calzature venivano selezionati per donare il tocco finale a ogni mise, mentre i cappelli, a cui Mizza Bricard aveva lavorato simultaneamente alla realizzazione della collezione, venivano finalmente abbinati alle altre creazioni.

La sfilata seguiva un ordine ben preciso, elaborato con cura durante le prove affinché creasse un certo “senso di teatralità”. Per questo motivo, i prototipi destinati a costituire la moda del domani venivano presentati a metà sfilata. Soprannominati i “Trafalgar”, sarebbero successivamente comparsi sulle copertine delle più celebri riviste di moda.

Trafalgar

L’abito Chérie era destinato da sempre al successo. Questo piccolo chemisier fu una delle creazioni più vendute della prima collezione.

L’ordine della sfilata veniva indicato in apposite tabelle e obbediva a rigide regole di precedenza. I completi sfilavano per primi, seguiti dagli abiti da città eleganti e poi dalle mise più formali, dagli abiti da cocktail, da quelli corti da sera e, infine, da quelli lunghi e da ballo, spesso adornati da spettacolari ricami. La chiusura dello spettacolo era riservata agli abiti da sposa.

La presentazione

Durante i momenti finali, l’intera Maison era pervasa da un’atmosfera trepidante e carica di eccitazione. Per il giorno della sfilata i saloni venivano ornati con composizioni floreali, profumati con la fragranza Miss Dior e illuminati da grandi lampadari. Le sedie, su ognuna delle quali erano apposti dei bigliettini con un numero, venivano disposte per accogliere gli ospiti.

I momenti finali

Il disegno del numero 30 di avenue Montaigne, regalato da Christian Bérard a Christian Dior il giorno della presentazione della sua prima collezione e divenuto successivamente un cimelio portafortuna dello stilista. Oggi si trova ancora sulla mensola sopra il caminetto del gran salone.

La sfilata del mattino, programmata solitamente per le 10:30, era riservata alla stampa. I partecipanti ricevevano un programma su cui era indicato il nome di ogni prototipo, accompagnato da una breve descrizione. Il gran salone si riempiva di una folla visibilmente emozionata, che si estendeva fino al pianerottolo e alle scalinate, dove si appostavano gli ultimi ospiti e qualche fortunato membro del personale della Maison. All’ultimo minuto, gli apprendisti si intrufolavano nella parte alta per sbirciare lo spettacolo da lontano.

La sfilata del mattino

Alcuni degli ultimi ospiti arrivati osservano la sfilata dalla scalinata.

All’entrata del primo salone un’annunciatrice, spesso facente parte delle addette alle vendite, chiamava a gran voce il nome di ogni prototipo e il suo numero, sia in francese che in inglese; essi venivano ripetuti successivamente al pubblico nel secondo salone e nel pianerottolo. All’epoca le sfilate erano uno spettacolo di due ore, “senza trama o intervallo”, e si svolgevano in un religioso silenzio interrotto solo dagli applausi.

Le annunciatrici

Al termine della sfilata gli ospiti si alzavano e si raccoglievano nel gran salone in un turbinio di emozioni, scambiandosi baci e congratulazioni. Più tardi Christian Dior si sarebbe ritirato nei camerini per festeggiare l’evento con le modelle e le premières d’atelier.

Le congratulazioni

Alle 15:00 si svolgeva la seconda presentazione, riservata agli acquirenti professionisti provenienti da tutto il mondo. Gli ospiti più importanti erano i rappresentanti dei grandi magazzini americani, che avevano pagato caro il loro posto a sedere, corrispondendo un anticipo sui loro futuri acquisti. Madame Luling e Madame Yvonne Minassian, incaricate di occuparsi degli acquirenti americani, avevano preparato con cura la loro stanza. Tre o quattro persone ingaggiate dalla Maison perlustravano i saloni per sventare anche il più velato tentativo di abbozzare i modelli presentati.
L’atmosfera che precedeva questo “incontro di specialisti” con il loro “sguardo fotografico” era relativamente calma. Una volta terminato, gli acquirenti fissavano degli appuntamenti con le addette alle vendite per effettuare gli ordini. I prototipi venivano ammirati, misurati e analizzati in lungo e in largo per ore e ore! Solo il giorno successivo i saloni potevano accogliere finalmente le clienti private.

Gli acquirenti professionisti

Biglietto d’invito per Miss E. Stanley, acquirente per i grandi magazzini William Filene’s Son Co. di Boston, invitata da Madame Minassian alla sfilata per la collezione Haute Couture Autunno-Inverno 1949.

Affacciati su avenue Montaigne e situati al 2º piano del palazzo, in quelle che in precedenza erano state le sale di rappresentanza reali, i saloni erano il luogo in cui venivano presentate le collezioni.

I saloni per le presentazioni

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Per definizione, la moda ha costantemente bisogno di rinnovarsi. A ogni nuova stagione, le collezioni di quella precedente non possono che divenire obsolete. Al contrario di oggi, all’epoca le case di moda non usavano conservare i prototipi che sfilavano in passerella. Sei mesi dopo che la collezione era stata presentata, essi venivano offerti alle modelle a prezzi di favore, oppure ad alcune clienti applicando uno sconto.

Nel 1987, in seguito a una mostra dedicata a Christian Dior presso il Musée des Arts de la Mode, fu creato per la prima volta un archivio. Nel corso degli anni esso non ha mai smesso di crescere, e oggi impiega oltre una decina di persone che si occupano di preservare e tramandare la storia della Maison. Qui vengono conservati con cura abiti, accessori, documenti e fotografie, e grazie a una politica di acquisizione attiva la collezione non smette mai di arricchirsi al fine di costruire una testimonianza sempre più completa dell’opera di Christian Dior e dei suoi successori.

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Due ampi spazi dedicati alle vendite “occupano l’intera superficie delle sale per le presentazioni, al piano inferiore.” Qui si trovavano esposti abiti delle collezioni precedenti o prototipi che non erano stati completati al momento della presentazione.

Lo spazio delle vendite

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Jacques Rouët era affiancato da Jacques Chastel, Direttore del reparto operativo di Parigi. Nel 1951 la Maison Dior disponeva di un notevole reparto amministrativo e commerciale, situato al 5º piano del numero 32 di avenue Montaigne e composto da 46 impiegati incaricati di elaborare con precisione gli ordini di ciascuna cliente. La produzione e la vendita di ogni prototipo venivano inoltre registrate in un’apposita cartella; ciò consentiva alla Maison di seguirne l’evoluzione mediante tabelle statistiche elaborate da Jacques Rouët.

Reparto amministrativo

In seguito a un lungo viaggio negli Stati Uniti nell’autunno del 1947, l’anno seguente Christian Dior decise di creare la sua prima azienda americana: Christian Dior – New York. Essa “presenta due volte l’anno, a giugno e a novembre, una collezione di circa 130 prototipi, disegnati appositamente da Christian Dior a Parigi”, ma confezionati da speciali atelier americani sotto forma di “prêt-à-porter”, disponibile nelle taglie statunitensi standardizzate. Il segreto del successo di tali collezioni fu il fatto che esse venivano adattate ai gusti della clientela americana e ai requisiti della produzione “prêt-à-porter”, che rendeva necessaria una semplificazione dei modelli. Inoltre, una serie di aziende americane associate si occupava di riprodurre e distribuire gioielli, guanti, calzature e cravatte Christian Dior.

Christian Dior – New York

Nel 1953 fu fondata una filiale a Caracas, capitale del Venezuela, mentre in Gran Bretagna “C.D. Models” era impegnata già dal 1952 a riprodurre i prototipi realizzati per le clienti di Parigi e New York. Esclusive licenze vennero successivamente elargite tramite contratto a grandi magazzini e produttori locali in Canada, Messico, Australia e Giappone. E così nel 1953 la Maison Christian Dior aveva “raggiunto uno status internazionale: otto aziende e 16 concessionarie diffondono il nome di Christian Dior in cinque continenti”, come attestato nel suo rendiconto finanziario pubblicato in quell’anno. Nel 1950 la Maison Dior divenne responsabile per quasi il 50% delle esportazioni nel settore dell’haute couture francese.

Christian Dior fu il Direttore della Maison sin dagli albori. Tuttavia, egli decise di affidare la gestione degli affari a un amministratore delegato, Jacques Rouët, un uomo per il quale lo stilista nutriva una grande stima.

Gli uffici della direzione

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Nei tre giorni che separavano le prove degli abiti dalla presentazione, Christian Dior redigeva il “resoconto per la stampa”, un documento che spiegava in poche frasi il tema della linea. Riducendo all’essenza i modelli più caratteristici della stagione, la collezione acquisiva maggiore definizione. Accessori, cappelli, cinture, gioielli, guanti, ombrelli e altro ancora venivano ugualmente inclusi in queste quattro pagine che comunicavano un’idea precisa dello stile che Christian Dior voleva offrire.

Il resoconto per la stampa

Robert de Maussabré e Jean-Claude Donati erano a capo delle pubbliche relazioni. Qualche settimana prima della sfilata, la Chambre Syndicale de la Haute Couture mandava un elenco di 600 giornalisti francesi e internazionali accreditati. L’ufficio stampa si occupava degli inviti e della disposizione degli ospiti, che poteva essere modificata fino all’ultimo minuto.

Robert de Maussabré e Jean-Claude Donati

Un’ampia planimetria del salone raffigurante la disposizione delle sedie numerate si riempiva così dei nomi degli ospiti. 250 persone dovevano venire suddivise tra i due saloni e il pianerottolo, pur lasciando sufficiente spazio affinché potessero passare le modelle. La disposizione degli ospiti era una delicata questione gerarchica che doveva tenere conto dell’importanza di ciascun giornale o rivista, della fama dei giornalisti e delle amicizie o rivalità che correvano tra di loro.

L’organizzazione dei saloni

Qualche giorno prima della sfilata, l’ufficio stampa si spostava in una piccola stanza sul mezzanino affacciata sul cortile, in modo da avvicinarsi ai saloni della presentazione. Per ordine della Chambre Syndicale de la Haute Couture, alla stampa non era permesso pubblicare alcun disegno o fotografia dei nuovi modelli per un mese, al fine di evitare il rischio di copie e tutelare gli acquirenti che avevano pagato caro il diritto di riprodurli in esclusiva.

I giornalisti chiedevano inoltre di accedere ai prototipi per redigere i loro reportage fotografici. Spesso i servizi fotografici dovevano essere svolti di notte, quando i prototipi non erano né nelle mani degli acquirenti, né in quelle delle clienti private. Poche settimane dopo, le immagini avrebbero fatto la loro comparsa sulle pagine di pubblicazioni nazionali e internazionali, realizzate dai più grandi fotografi dell’epoca.

Le riviste

L’ufficio stampa si occupava degli inviti e della disposizione degli ospiti, che poteva essere modificata fino all’ultimo minuto.

L’ufficio stampa

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I disegni venivano utilizzati in particolare dalle addette alle vendite, che selezionavano una raccolta di illustrazioni da inviare alle loro clienti che non potevano assistere alla sfilata. Al disegno veniva appuntato un campione del tessuto, talvolta accompagnato da uno o due colori alternativi, personalizzati in base al gusto della cliente.

I disegni per le clienti

La Maison Dior impiegava diversi illustratori, i quali si occupavano di produrre una serie di disegni raffiguranti i prototipi nella loro versione finale. Le illustrazioni ritraevano le creazioni nei minimi dettagli, talvolta a colori, in un’epoca in cui le fotografie erano ancora in bianco e nero.

L’ufficio degli illustratori

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Qualche giorno prima della sfilata, la sua scrivania si riempiva di piccoli foglietti rosa che venivano compilati una volta che i prototipi erano completi e tramite cui lo stesso Christian Dior determinava il prezzo di ciascuno di essi. Riportavano il tempo impiegato per ognuno dei prototipi, nonché il costo della manodopera e dei materiali necessari alla sua realizzazione. A ciò si aggiungevano le spese generiche, quelle per la previdenza sociale e il margine applicato. Ma, soprattutto, era fondamentale che il prezzo di un indumento corrispondesse alla sua categoria; ad esempio, un piccolo abito in lana, benché frutto di un ingente numero di ore di lavoro, non poteva costare quanto un abito da sera.

Tanti piccoli foglietti rosa

Due volte l’anno, Christian Dior disegnava le collezioni Haute Couture su cui si fondava tutto il resto, presiedendo al contempo l’impeccabile gestione della Maison, fin nei minimi dettagli. Lo stilista scrisse che l’haute couture era, in prima istanza, “un laboratorio” le cui creazioni, i prototipi degli abiti, avrebbero viaggiato per il mondo intero. Dietro sua iniziativa, la Maison instaurò rapidamente legami commerciali con l’estero, stabilendo filiali e distribuendo licenze di produzione.

Un laboratorio di idee

Intervista a Christian Dior

Durante gli anni iniziali, Christian Dior lavorava in un modesto ufficio affacciato sul cortile, vicino a quello della sua segretaria, Madame Vidmer. Quando nel 1951 lo studio fu spostato al numero 13 di rue François Ier, anche il suo ufficio si trasferì in una piccola stanza adiacente.

L’ufficio di Christian Dior (1946)

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Il camerino delle modelle era situato vicino ai due saloni per le presentazioni, ai quali era collegato tramite un piccolo vestibolo. Si trovava in quella che era stata in precedenza l’antica sala da pranzo dell’hôtel particulier, cui era stato aggiunto un mezzanino per ospitare le circa 180 mise che dovevano essere presentate.

Dietro le quinte

Una delle peculiarità dell’haute couture, fin da quando emerse intorno al 1860, erano le ragazze che sfilavano con indosso le creazioni per presentarle alle clienti. Chiamate anche “sosies”, ossia sosia, queste precorritrici delle odierne modelle venivano selezionate per rappresentare diversi tipi di corpi femminili. La “cabine” di Christian Dior, la sua équipe di modelle, si componeva di 12 ragazze selezionate dallo stilista, le cui personalità rispecchiavano le creazioni che avrebbero indossato. “Ciascuna cabine deve riunire diversi tipi di donne, che insieme compongono l’immagine ideale che ci siamo fatti della cliente,” Christian Dior spiegò nelle sue memorie.

"Sosies"

Nei mesi antecedenti la sfilata, un periodo chiamato “la pose” durante cui gli abiti venivano provati e riprovati, le modelle, vestite con camici bianchi, venivano convocate in continuazione negli atelier per provarsi addosso le tele e, successivamente, i prototipi confezionati con i veri tessuti.

La “pose”

Il giorno della sfilata, questo piccolo spazio ospitava, come raccontava Christian Dior, “Madame Marguerite, dieci assistenti, tutte le premières d’atelier e le sarte, tre parrucchiere, le mie due più care colleghe e, naturalmente, le ragazze”, nonché la cheffe de cabine, Yvonne de Turckheim. I prototipi, alcuni dei quali arrivavano all’ultimo minuto, venivano appesi nei guardaroba e assegnati a ciascuna delle 12 modelle. Le indicazioni e le descrizioni delle 18 o 20 mise che dovevano indossare erano scritte su un biglietto che veniva consegnato all’assistente, assieme ai dettagli sugli accessori da abbinare.

Le modelle erano le migliori ambasciatrici della collezione. Dovevano “trionfare e convincere, presentare e stupire con la nuova moda”, pur mantenendo al contempo un’aria di mistero, affermava Christian Dior. Erano anche il fulcro attorno cui orbitava l’attenzione dei fotografi, che scattavano immagini delle creazioni per la Maison stessa o per prestigiose riviste di moda.

Vere e proprie ambasciatrici

Una o due volte all’anno, la Direttrice delle vendite Madame Luling organizzava una serie di presentazioni per la collezione in giro per il mondo. Otto modelle, accompagnate da quattro assistenti, partivano così alla volta di Giappone, Grecia, Inghilterra o Sudamerica.

In giro per il mondo

La “cabine” di Christian Dior, la sua équipe di modelle, si componeva di 12 ragazze selezionate dallo stilista, le cui personalità rispecchiavano le creazioni che avrebbero indossato.

Il camerino delle modelle

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Situato nel cortile del numero 32 di avenue Montaigne, il magazzino era il “paese delle meraviglie” della Maison, contenente rotoli di pregiatissimi tessuti che sarebbero stati impiegati per confezionare i prototipi, nonché indumenti non ancora terminati per clienti e acquirenti in attesa di provarli e oggetti di merceria come elastici, cerniere e bottoni.

L’“avventura del tessuto”, nelle parole di Christian Dior, comincia due mesi prima della presentazione di ogni collezione. I fabbricanti accorrono per un appuntamento presso Avenue Montagne per presentare i tessuti che intendono proporre per la stagione successiva.alazzo di avenue Montaigne per presentare le loro merci per la stagione successiva.

Nel giro di qualche giornata, oltre 12.000 campioni di tessuto passavano sotto lo sguardo dello stilista, di Madame Raymonde, delle altre due collaboratrici e del personale del magazzino. Per ciascuna collezione venivano selezionati 500 tessuti, alcuni dei quali assolutamente unici, e la scelta veniva fatta d’istinto, puramente sulla base di ciò che ispirava Christian Dior, che in questa fase non aveva ancora idea dell’aspetto che avrebbe avuto la linea.
Poche settimane dopo, una stoffa lunga cinque metri di ciascun tessuto veniva consegnata allo studio. Non appena i preziosi schizzi venivano affidati agli atelier, i quali iniziavano a lavorare alle tele, Christian Dior faceva una prima scelta dei tessuti, cui ne seguiva una seconda per le fantasie. Essi venivano successivamente “etichettati e ordinati per categoria, colore e, ove possibile, fornitore”, raccontava lo stilista. “Riempivano il mio intero studio e lo animavano.”

Située dans la cour du 32, avenue Montaigne, la manutention est la « chambre aux merveilles » de la maison de couture.

La manutention

Il magazzino

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Mizza Bricard era un’amica intima di Christian Dior, che aveva lavorato in precedenza per la Maison Molyneux. Grande amante dei fiori e incarnazione della raffinatezza, “Madame Bricard è una di quelle persone, sempre più rare, che fanno dell’eleganza la propria ragione di vita”, scrisse lo stilista nelle sue memorie.

Madame Bricard, Madame Raymonde e Madame Marguerite costituivano l’état-major, lo stato maggiore dello studio di Christian Dior, senza le quali lo stilista non poteva lavorare. Erano le prime a vedere le centinaia di schizzi con cui Monsieur Dior tornava dal suo isolamento in campagna, i semi di quella che sarebbe successivamente divenuta la collezione.

L’état-major

Nel 1947 i cappelli venivano disegnati da Maud Roser, finché l’anno successivo non fu creato uno speciale atelier per i cappelli all’interno del palazzo, sotto la direzione di Mizza Bricard. Gli schizzi di Christian Dior contenevano spesso già un accenno alla forma di queste creazioni, perché per lui i cappelli erano l’elemento che “equilibrava le proporzioni”. È per questo motivo che lo stilista, la cui carriera era cominciata nel 1935 proprio nelle vesti di illustratore di cappelli, credeva fermamente che nessuna collezione potesse essere presentata senza di essi.

Lunghe conversazioni avevano luogo con Madame Bricard di fronte alle “sparteries”, gli oggetti di sparteria che, come le tele per gli abiti, servivano a creare la forma iniziale dei cappelli prima che venissero definiti i dettagli.

Nel 1947 i cappelli venivano disegnati da Maud Roser, finché l’anno successivo non fu creato uno speciale atelier per i cappelli all’interno del palazzo, sotto la direzione di Mizza Bricard.

L’atelier dei cappelli

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Fu grazie al suo amico e decoratore Georges Geoffroy che Christian Dior incontrò Marguerite Carré, la quale aveva precedentemente lavorato come stilista per Patou per 18 anni. “Dame Couture”, come la soprannominò lui, “la cui passione per gli abiti è pari alla mia”, entrò a far parte della Maison al momento del suo lancio, nelle vesti di Direttrice tecnica: in tale ruolo, fungeva da ponte tra lo studio e gli atelier, dei quali era a capo. Nelle due sale per le prove adiacenti allo studio, Madame Marguerite passava al vaglio tutti i prototipi prima che venissero presentati a Christian Dior.

Madame Marguerite, Direttrice tecnica degli atelier, soprannominata “Dame Couture” da Christian Dior, aveva una piccola sala per le prove accanto allo studio.

Le sale per le prove degli abiti di Madame Marguerite

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Lo studio che Christian Dior fece costruire nel 1951 al 3º piano del palazzo al numero 13 di rue François Ier era un vastissimo e luminoso spazio in cui lavoravano ben nove persone. Raymonde Zehnacker, che lo stilista aveva incontrato da Lucien Lelong, era “la mia altra metà o, per essere più accurati, il mio perfetto complemento”, nelle sue stesse parole. Con i suoi “occhi blu che esprimono ogni cosa e non si lasciano sfuggire nulla”, la donna era il pilastro che portava avanti l’organizzazione dello studio, nonché un’amica intima di Christian Dior.

Christian Dior era solito rifugiarsi in campagna per disegnare le sue collezioni due mesi prima della loro presentazione all’inizio di dicembre e giugno. Per cominciare, ricopriva innumerevoli blocchi di carta con un’infinità di piccoli schizzi.

Quando gli veniva un’idea, Christian Dior iniziava a produrre centinaia di disegni ritraenti variazioni dei modelli che avrebbero poi costituito la moda del futuro.

Dopodiché, lo stilista portava i suoi schizzi al palazzo di avenue Montaigne e li riesaminava alla luce del suo studio, in compagnia di Madame Marguerite, Madame Raymonde e Madame Bricard. L’impressione trasmessa dagli schizzi era l’aspetto più importante poiché “per provocare l’entusiasmo di una delle premières d’atelier, o il mio, uno schizzo deve comunicare il giusto fascino e atteggiamento, deve già indicare una linea da seguire, deve essere pieno di dinamismo”.

Questi schizzi, soprannominati anche “piccole incisioni”, erano sempre accompagnati da indicazioni tecniche. Essi venivano consegnati alle premières d’atelier, e Madame Marguerite, “la mano magica che trasforma i miei pensieri in abiti” (Je suis couturier) li distribuiva a seconda delle preferenze.

Il primo passo era la creazione di una tela, ossia una rappresentazione tridimensionale dello schizzo; a tale scopo, veniva impiegata una tela di cotone di colore écru. Tutto d’un tratto, lo studio si animava e si riempiva di carrelli carichi di tessuti, accessori, oggetti di sparteria e cappelli. Su una lavagna venivano scritti i nomi delle modelle, e a ognuna di loro venivano assegnate diverse creazioni.

Le tele venivano poi presentate a Christian Dior su due o tre modelle: ciò gli consentiva di studiarne “le forme, i tagli e le linee” per creare successivamente l’intera collezione, senza bisogno di ritagliarli in tessuti difficili da lavorare prima che il prototipo venisse scelto in misura definitiva. La tela era il fulcro attorno cui venivano prese innumerevoli decisioni: lo scollo, la manica, la lunghezza e tutto il resto venivano regolati al fine di realizzare le idee dello stilista. Questo processo è detto in gergo “creazione delle impressioni”. Le decisioni prese in questo momento avrebbero poi stabilito le principali linee della collezione.

Durante questa fase, Madame Raymonde si occupava di preparare la tavola della collezione su ampi fogli di carta, ciascuno dei quali corrispondeva a una linea e disponeva di un numero limitato di caselle per una determinata quantità di abiti da giorno e da sera, completi o cappotti. La tavola offriva inoltre una prima visione panoramica della collezione, sulla base della quale sarebbe poi stata organizzata la sfilata, assicurandosi che vi fosse armonia.

Una volta che le tele venivano selezionate si passava alla scelta del tessuto da utilizzare per il prototipo e della modella che l’avrebbe indossato in passerella.

In questa fase lo studio si riempiva di tessuti. Per Christian Dior, la qualità del tessuto era ancora più importante del suo colore poiché gli permetteva di adattarlo alla forma desiderata. “Morbidezza o rigidità, peso o spessore” erano le caratteristiche da prendere in esame. Diversi tessuti venivano quindi drappeggiati uno dopo l’altro sulle spalle della modella con ancora indosso la tela, al fine di verificare che aspetto avrebbero avuto. Spesso ci voleva parecchio tempo per prendere una decisione. Poi “Madame Raymonde torna a sedersi al suo posto”, raccontava Christian Dior”, “prende nota del tessuto nel suo taccuino, scrive un messaggio per il fabbricante e lo passa a Frontine, che a sua volta lo invierà ai magazzini.”

Poi arrivava l’ora di provare per la prima volta gli abiti. Il prototipo, indossato dalla modella selezionata, veniva presentato a Christian Dior dalla première d’atelier, accompagnata dalla sarta o dal sarto che l’aveva confezionato. Lo stilista “guarda l’abito prendere vita.” Lo esaminava nella sua interezza attraverso un grande specchio appeso a una delle pareti dello studio, il quale gli consentiva di osservarlo con un certo distacco. Successivamente procedeva ad aggiustare le cuciture, regolare la lunghezza di maniche e orli o l’ampiezza dello scollo. “Poco a poco, la prova dell’abito inizia a prendere una direzione”, scrisse Christian Dior. “Le linee si raddrizzano, le proporzioni trovano un equilibrio. Infine, pieno di spilli, ricoperto di strisce e lembi di tela di cotone tagliati a sbieco per indicare la posizione delle principali cuciture o di necessarie alterazioni, l’abito lascia lo studio.”

Dopodiché seguivano innumerevoli altre sessioni di prova. Non tutti i prototipi arrivavano alla selezione finale, ma una volta che la sessantina di creazioni destinate a formare il fulcro della collezione era pronta, veniva organizzata una prima simulazione all’interno dei saloni, cui seguivano numerose altre. La sera precedente alla sfilata era chiamata “La veillée d’armes”, ossia “la veglia d’armi”, la notte prima della battaglia. Christian Dior era solito invitare alcuni amici nel proprio studio. Gli abiti aggiunti durante la prova venivano esaminati un’ultima volta, mentre alcuni ricami arrivavano all’ultimo secondo e dovevano essere cuciti sulle creazioni la notte prima…

Lo studio che Christian Dior fece costruire nel 1951 al 3º piano del palazzo al numero 13 di rue François Ier era un vastissimo e luminoso spazio in cui lavoravano ben nove persone.

Lo studio di Christian Dior

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Christian Dior scrisse innumerevoli testi riguardanti la professione dello stilista, che egli stesso reinventò attraverso la sua Maison nell’era moderna del Dopoguerra. Nel 1951 uscì il suo libro Je suis couturier, edito da Éditions du Conquistador e apparso a fine estate in una rubrica della rivista ELLE. Il volume illustra nel dettaglio le fasi che conducono alla creazione di una collezione d’haute couture, dai primi schizzi alla vendita dei prototipi.

Nel 1954 Christian Dior pubblicò The Little Dictionary of Fashion negli Stati Uniti (titolo italiano: Piccolo dizionario della moda), con cui impartiva consigli di tutti i tipi ai suoi lettori americani, che già conoscevano alcune delle sue massime sulla moda tramite le pagine di riviste come Mode and Woman e Woman’s Illustrated.

Il 3 agosto del 1955, Christian Dior partecipò a una conferenza sull’estetica della moda presso il Grand Amphithéâtre della Sorbonne, come parte di un corso sulla storia e la civiltà francesi. Il suo discorso fu seguito da una sfilata delle sue creazioni più belle, tra cui l’ormai leggendario completo Bar del 1947.

Nel 1956 cominciò a scrivere le sue memorie, in cui preferì tuttavia raccontare della sua casa di moda e della sua vocazione, piuttosto che di sé stesso, Christian, un uomo discreto che detestava le luci della ribalta. Christian Dior et moi fu pubblicato da Amiot-Dumont in Francia, per poi essere tradotto in svariate lingue. Si tratta in primo luogo di uno stupefacente resoconto della storia della Maison e dei suoi retroscena.

Sebbene Christian Dior fosse incluso fra le cinque personalità più conosciute a livello internazionale fin dal 1949, fu solo nel 1957, dieci anni dopo il debutto della sua prima collezione, che divenne il primo stilista di moda francese a comparire sulla copertina della rivista TIME, la quale gli dedicò un articolo in evidenza.

Nel 1952 Christian Dior spostò il suo ufficio in una piccola stanza adiacente al suo studio, da cui poteva supervisionare gli affari amministrativi della Maison, dei quali si teneva sempre ben al corrente.

L’ufficio di Christian Dior (1951)

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All’interno di questi atelier, ciascuno dei quali ospitava tra i 20 e i 40 lavoratori ma contava non più di tre macchine per cucire, vigeva una rigida gerarchia. In un articolo dedicato alla Maison Dior, L’Express spiegò che nel 1956 erano composti da una première d’atelier e due secondes d’atelier, un certo numero di premières mains e secondes mains altamente qualificate, cui seguivano le secondes mains novizie, le petites mains e, infine, le apprendiste. Gli apprendistati duravano tre anni e mezzo, nel corso dei quali le apprendiste imparavano il mestiere non solo attraverso la pratica, ma anche ricoprendo il cosiddetto ruolo di “lapin de couloir” (coniglio di corridoio), ossia spostandosi da un corridoio all’altro per svolgere svariate commissioni nei diversi reparti e, soprattutto, entrare e uscire dai magazzini.

La qualità della manodopera era una delle caratteristiche grazie a cui Parigi eccelleva rispetto al resto del mondo. Christian Dior ne era pienamente consapevole quando scrisse: “Bisogna preservare queste tradizioni e tramandarle alle generazioni future, […] queste tradizioni rappresentano il nostro lusso e il cuore della nostra civiltà.”

Gli atelier delle case di moda si suddividono in due tipologie: da un lato, i “flou” si occupano di trasformare leggeri tessuti in creazioni fluenti ed eteree come eleganti bluse o abiti, mentre dall’altro, i “tailoring” sono incaricati di confezionare indumenti più strutturati, tra cui completi e cappotti. Questa distinzione tecnica giace alla base dell’haute couture.

“Flou” e “tailoring”

Preparazione della collezione Haute Couture Autunno-Inverno 1948 negli atelier Christian Dior.

Le sarte e i sarti che lavoravano negli atelier erano dei veri e propri “decifratori di geroglifici”, come li soprannominava lo stesso Christian Dior, poiché erano esperti nella precisissima arte dell’interpretare le intenzioni espresse dallo stilista nei suoi schizzi e trasporle prima sulla tela e successivamente sul tessuto. La Maison era costantemente in fermento. Ogni collezione, composta da circa 180 prototipi, doveva essere realizzata in meno di un mese e mezzo, in tempo per essere presentata nelle date stabilite dalla Chambre Syndicale de la Haute Couture.

Dallo schizzo all’abito

Ecco come facevano a svolgere il proprio mestiere le “migliaia di mani che modellano, tagliano, assemblano, aggiustano, cuciono e impunturano tutto ciò che io sento e desidero”, nelle parole di Christian Dior. Fedeli ai desideri dello stilista francese, gli atelier della Maison rappresentano ancora oggi i custodi e i tramandatori di questa straordinaria maestria.

Migliaia di mani

“Le favole sono ricche di abiti: abiti del colore del tempo, e persino uno del colore della luna. L’haute couture francese non l’ha mai dimenticato”, scrisse la giornalista Louise de Vilmorin nel 1945, in un articolo intitolato Modes nouvelles, bonnes Nouvelles (Moda nuova, buona nuova). “Non è dunque naturale che le dita di coloro che danno vita a queste invenzioni da favola siano anch’esse fatate? È grazie al loro impegno, alla loro sensibilità e al loro coraggio che i nostri sogni diventano realtà.”

Abiti da favola

Quando fu aperta nel 1946, la Maison Christian Dior disponeva solo di tre atelier, due “flou” e un “tailleur”, situati nell’attico del palazzo.

Gli atelier

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Le quattro collezioni lanciate ogni anno, due in Francia e due per i mercati internazionali, richiedevano tre mesi di preparazione ciascuna. Al fine di offrire ai dipendenti le migliori condizioni di lavoro, la Maison Christian Dior fu una delle prime a possedere una propria infermeria, inaugurata da nient’altri che il ministro della salute francese Bernard Lafay e presieduta quotidianamente da un medico. Tra i vari benefici offerti dalla Maison ai suoi dipendenti rientravano anche una grande casa di riposo nel dipartimento del Giura e una colonia estiva a Dinard, in Bretagna.

La casa di riposo a Vaire-le-Grand, nel Giura.

Al fine di offrire ai dipendenti le migliori condizioni di lavoro, la Maison Christian Dior fu una delle prime a possedere una propria infermeria.

L’infermeria e i servizi sociali

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Qualche anno dopo la fondazione della Maison fu creato un reparto dedicato interamente ai collant. All’estero l’esclusiva licenza per la produzione di collant venne presto affidata a fabbricanti di lusso, inizialmente negli Stati Uniti nel 1949 e successivamente anche in Gran Bretagna, Italia e Messico. Ad ogni stagione, in primavera e in autunno, la palette cromatica veniva modificata affinché si abbinasse alla nuova collezione di abbigliamento. Il reparto parigino ne controllava la qualità e la promozione, incluso ad esempio l’aspetto con cui dovevano essere presentati all’interno delle vetrine, che doveva essere identico per tutti i rivenditori in ogni parte del mondo.

Estratto di un articolo della serie The Dior Story, pubblicata su Women’s Wear Daily dal 13 al 20 luglio 1953.

Qualche anno dopo la fondazione della Maison fu creato un reparto dedicato interamente ai collant.

Il reparto dedicato a collant e guanti

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Il flacone a forma d’anfora del profumo Miss Dior e quello a forma d’obelisco di Diorama, lanciato nel 1949, divennero presto emblemi di raffinatezza e ispirarono il tappo del primo rossetto venduto nel 1953 esclusivamente al numero 30 di avenue Montaigne. Il rossetto veniva offerto in otto tonalità, in linea con i colori dei tessuti scelti da Christian Dior. Due anni dopo, furono lanciate ben 22 tonalità di rossetti, mentre l’anno successivo uscì una nuova fragranza, Diorissimo, la cui nota principale non poteva che essere il fiore portafortuna di Christian Dior: il mughetto.

Custodia di rossetti Dior a forma d’obelisco, 1953.

Nel 1953 “Parfums Christian Dior-Paris” occupava il piano principale del palazzo al numero 13 di rue François Ier ed era responsabile per la produzione e la distribuzione dei profumi in ben 86 Paesi, ad eccezione degli Stati Uniti, in cui era “Parfums Christian Dior New York, Inc.”, creata nel 1948, a occuparsi di importare e vendere fragranze e cosmetici.

A partire dal 1947, Christian Dior incaricò l’illustratore René Gruau, suo amico fin dagli anni ’30, della realizzazione delle pubblicità dei suoi profumi.

Sin dagli albori, “Parfums Christian Dior” fu diretto da Serge Heftler-Louiche, amico d’infanzia di Dior che, grazie alla sua esperienza con François Coty, rappresentava il candidato ideale per l’incarico e che, ancora prima della fondazione della Maison, aveva già proposto l’idea.

Parfums Christian Dior

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Era la prima volta che una donna poteva vestirsi dalla testa ai piedi con creazioni di ogni tipo, raggruppate sotto al magico nome dello stilista francese: collant, guanti e profumi, oltre alle calzature disegnate da Roger Vivier e fabbricate da Charles Delman. Per la prima volta c’erano anche un reparto dedicato all’abbigliamento da uomo e uno agli accessori per la tavola.

Oggi, proprio com’era desiderio di Monsieur Dior, la boutique di avenue Montaigne si è trasformata in un luogo del tutto nuovo, che riflette “quella cosa misteriosa che chiamiamo vita”.

Nel 1955 la piccola boutique Colifichets chiuse i battenti al numero 30 di avenue Montaigne per riaprirli il giorno successivo al numero 15 di rue François Ier, sotto la supervisione della Direttrice Marie-Hélène de Ganay.

La boutique

<a href="https://www.galeriedior.com/en/history" target="_blank" rel="noreferrer noopener">Scopri anche la storia della Maison.</a>

“Doveva essere per forza il numero 30 di avenue Montaigne”, scrisse Christian Dior nelle sue memorie, pubblicate nel 1956. Nel cuore di questo piccolo hôtel particulier, “tanto modesto nelle dimensioni quanto ambiziosi erano i miei sogni”, nelle stesse parole dello stilista, la sua casa di moda aprì i battenti nel 1946. All’epoca essa contava 85 persone, distribuite in soli tre atelier: due per le creazioni più fluenti ed eteree, note come “flou”, e uno, il “tailleur”, per quelle più strutturate e sartoriali. Nell’arco di pochi anni si espanse fino a inglobare i palazzi adiacenti.

Nel 1949 gli spazi della Maison Christian Dior iniziavano ancora una volta a essere stretti. Fu affittato così anche il numero 13 di rue François Ier. A partire dal 1951, l’edificio ospitò Parfums Christian Dior, lo studio e gli archivi, finché non venne annesso interamente nel 1952. Due anni dopo, la Maison Dior si estendeva su cinque palazzi, contava 1.000 dipendenti e disponeva di 28 atelier. “Continuando a crescere d’età, statura e taglia, e inglobando i palazzi parigini adiacenti, la Maison Christian Dior si stava ritagliando il proprio spazio nel mondo”, scrisse lo stilista nel 1956.

13 rue François Ier

“La contrapposizione di diversi palazzi, le scalinate, le aperture, i passaggi, questo universo in cui le persone salgono e scendono continuamente… in un certo senso, risucchia via tutta l’aria dalla Maison”, confessò Christian Dior. Nel 1955 si espanse finalmente al numero 15 di rue François Ier e al 32 di avenue Montaigne, dove fu allestita la boutique più elegante di tutta Parigi.

15 rue François Ier e 32 avenue Montaigne

Esplora il cuore di 30 Avenue Montaigne, il “piccolo e laborioso alveare” dove la leggenda di Christian Dior vide la luce 75 anni fa.