Adéntrese en el corazón de 30 Avenue Montaigne, esta “pequeña colmena” donde nació la leyenda de Christian Dior hace 75 años.

30 Avenue Montaigne

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El pintor Christian Bérard (1902-1949), al que el modisto había conocido durante los años 20, diseñó un fabuloso pórtico forrado con Toile de Jouy y repleto de estanterías y mostradores. La boutique se llamó “Coliflichets”, que significa “adornos” o “virguerías”, para reflejar los “pequeños objetos de fantasía” y las “frivolidades” del armario femenino que ofrecía.

La Toile de Jouy de Christian Bérard

El adorno Toile de Jouy elegido por Christian Bérard para decorar la boutique Colifichets de Christian Dior.

El enorme éxito de la boutique Colifichets llevó a Christian Dior a diseñar una colección Boutique, cuya producción supervisó Andrée Linzeler. El espacio creció rápidamente, y ocupó un pequeño salón en la misma planta, así como un estudio y tres talleres para responder a la demanda de las clientas.

Etiqueta de un batín diseñado para la colección Colifichets, alrededor de 1957.

La boutique ofrecía, de forma especialmente moderna, un flujo constante de productos nuevos, como guantes y perfumes, pero también artículos para hombre. Cada colección de alta costura se convirtió en una excusa para redecorar completamente la boutique y organizar su propia inauguración.

Una amplia selección

El crecimiento de la maison de costura solo unos años tras su inauguración llevó al cierre de esta pequeña boutique Colifichets que tanto había maravillado a Christian Dior. En junio de 1955 abrió una amplia boutique en el número 15 de la rue François Ier, que correspondía en mayor medida a las ambiciones de la Maison.

El año posterior al lanzamiento de la maison de costura, 1947, Christian Dior abrió una minúscula boutique en la planta baja, al pie de la gran escalera, que dirigía su amiga Carmen Colle.

Boutique Colifichets

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Un sinfín de personas trabajaba en cada colección. La gran escalera era la columna vertebral de la maison de costura. Un lugar de paso bullicioso que unía todas las plantas y servía de maravilloso decorado para las fotografías.

Cuando se mostraban las colecciones, los salones de presentación se quedaban pequeños para acoger a todos los invitados, que desbordaban hasta el rellano y la escalera.

La gran escalera era la columna vertebral de la maison de costura. Un lugar de paso bullicioso que unía todas las plantas y servía de maravilloso decorado para las fotografías.

La gran escalera

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En 1946, Christian Dior otorgó el puesto de directora de ventas a Suzanne Luling, originaria de Granville, como él mismo, que tenía experiencia en el mundo de la publicidad. Según contaba el modisto, independientemente del momento del día, “siempre estaba de buen humor y derrochaba energía. Motivaba a las vendedoras, estimulaba a las clientas y transmitía a todo el mundo su entusiasmo y el brillo de su mirada”. Bajo el arco de la entrada se estableció un minúsculo despacho para sus dos asistentas, sus archivos y sus teléfonos.

Suzanne Luling

Los días que seguían a la presentación de las colecciones se reservaban a los compradores profesionales, que tenían prioridad para comprar los prototipos que querían reproducir y mostrarlos en todo el mundo. A continuación, durante varias semanas, Madame Luling y su “armada de vendedoras”, todas vestidas de negro, acogían a los clientes privados, para quienes organizaban desfiles a diario en los salones.

Los salones se convertían en “un lugar donde entretenerse”: las clientas veían a las modelos pasar y, a continuación, se dirigían entusiasmadas a los probadores con los trajes, vestidos y abrigos que se les confeccionarían para esa temporada.

De los salones a los probadores

Madame Linzeler, que tenía amplios conocimientos de costura, ayudaba a la directora técnica, Marguerite Carré. Supervisaba las pruebas y se aseguraba de la calidad y la exactitud de las reproducciones. “Con su aspecto calmado y su cabello plateado, tiene a las premières en la palma de la mano e inspira confianza hasta a las clientas más dubitativas”, contaba Christian Dior.

Madame Linzeler

Las creaciones de alta costura se hacen a medida. Los ateliers trabajaban en maniquíes adaptados a la morfología de las clientas. Cada prototipo necesitaba tres pruebas, y su creación podía llevar hasta dos meses. Por eso, las colecciones Primavera-Verano se presentan en enero y las colecciones Otoño-Invierno, en julio.

Desde el entresuelo, una pequeña escalera bajaba a la amplia boutique que abrió en 1955 en la esquina de la avenue Montaigne con la rue François Ier. Un pasillo llevaba también al salon des modes, que mostraba todo tipo de sombreros, y al salón de las pieles.

El salon des modes

En el entresuelo se ubicaba la recepción, que daba a los probadores. Una primera serie de seis cubículos decorados con cortinas grises recibían a las clientas después de los desfiles.

Los probadores

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Victor Grandpierre decoró y amuebló 30 Avenue Montaigne en colores neutros que realzasen los modelos presentados: “Creó el salón [Paul César] Helleu de mis sueños” afirmó Christian Dior, “todo en blanco y gris perla, muy parisino, con sus apliques de pantalla pequeña, sus arañas de cristal y sus numerosas palmeras kentia”.

Victor Grandpierre

Unos días antes de la presentación de la colección, se organizaban ensayos en esos salones, durante los que se analizaba una primera serie de unos 60 prototipos que ilustraban el tema principal de la colección, para ajustarlos en función de la luz y el lujo del decorado. Durante las pruebas y los ensayos, se añadían algunos prototipos y otros se dejaban de lado hasta que la colección se unificase. Tres días antes del desfile, se llevaba a cabo el ensayo con los vestidos. Las joyas, las bufandas, los pañuelos y los zapatos que les daban el toque final a las siluetas se elegían en ese momento, y los sombreros, creados por Mizza Bricard al mismo tiempo que la colección, se asignaban definitivamente.

El desfile seguía un orden que se estudiaba minuciosamente durante los ensayos. Tenía que tener un cierto “dramatismo”. Por esa razón, los prototipos que iban a representar la nueva moda se colocaban en el centro del desfile. Se llamaban “Trafalgar”, y pronto se encontrarían en las portadas de revistas de todo el mundo.

Trafalgar

El vestido Chérie estaba destinado al éxito; este vestido camisero de verano fue uno de los looks más vendidos de la primera colección.

El orden del desfile también se indicaba en los esquemas, y obedecía a ciertas normas de prioridad. Primero salían los trajes, luego los conjuntos de ciudad, seguidos de los vestidos más formales, los vestidos de cóctel, los vestidos de noche cortos y, por último, los vestidos de noche largos y los vestidos de gala, que solían presentar bordados espectaculares. El vestido de novia ponía el broche final al desfile.

La presentación

Durante estos momentos finales, toda la Maison trabajaba en una efervescencia increíble. El día del desfile, los salones se llenaban de flores, se perfumaban con Miss Dior y se iluminaban con las espectaculares arañas. Se organizan las sillas y se colocaba en cada una de ellas una tarjeta con un número, listas para recibir a los invitados.

Momentos finales

El dibujo de 30 Avenue Montaigne que Christian Bérard regaló a Christian Dior el día de la presentación de su primera colección es un amuleto de la suerte. Actualmente se encuentra sobre la chimenea del grand salon.

El desfile de las 10:30 de la mañana era para la prensa. Los asistentes recibían un programa con el nombre de cada prototipo acompañado de una breve descripción. El grand salon bullía con la multitud emocionada, así como el rellano y la escalera, donde se apretujaban los últimos invitados y unos cuantos empleados privilegiados de la Maison. En la parte de arriba se colaban unas cuantas aprendices que no querían perderse el espectáculo.

Desfile de la mañana

Los últimos invitados asisten al desfile desde la escalera.

En la entrada del salón, una primera presentadora, que solía ser una vendedora adjunta, anunciaba el nombre del prototipo y su número, en francés e inglés, y esta información se repetía en el segundo salón y al público del rellano. En aquella época, el desfile era un espectáculo de dos horas, “sin trama ni entreacto”, que se desarrollaba en silencio, puntuado únicamente por los aplausos.

Presentadoras

Tras el desfile, los invitados se levantaban y se reunían en el grand salon. Era el momento de los besos y las enhorabuenas. Más tarde, Christian Dior volvía a los camerinos para celebrar el evento con las modelos y las premières.

Enhorabuena

A las 15:00 se celebraba la segunda presentación, a la que se invitaba a compradores profesionales procedentes de todo el mundo. Los más importantes eran los representantes de los grandes almacenes estadounidenses, que habían pagado cara su asistencia al dejar una fianza por sus futuras compras. Madame Suzanne Luling y Madame Yvonne Minassian se encargaban de la organización de los compradores estadounidenses, y preparaban su sala con esmero. En los salones, tres o cuatro personas contratadas por la Maison tenían como objetivo detectar la más mínima tentativa de boceto.
El desfile era más tranquilo con este “grupo de especialistas” dotados de una “mirada fotográfica”. Cuando finalizaba, los compradores concertaban citas con su vendedora para realizar los pedidos. Durante horas y horas, los prototipos se observaban por delante y por detrás y se medían. Y hasta el día siguiente, los salones no podían acoger a los clientes privados.

Compradores profesionales

Tarjeta de invitación para Miss E. Stanley, compradora de los grandes almacenes William Filene's Son Co. de Boston, invitada por Madame Minassian para asistir al desfile de la colección de alta costura Otoño-Invierno 1949.

Los salones en los que se presentaban las colecciones, situados en la segunda planta con vistas a la avenue Montaigne, eran verdaderos salones, como podían encontrarse en palacios y mansiones.

Los salones de presentación

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La moda se define por su necesidad de renovación constante. Inevitablemente, cada temporada hace pasar de moda a la anterior. En aquella época, las casas de costura no conservaban los prototipos presentados en los desfiles, al contrario que hoy en día. Seis meses después de la presentación de la colección, se les ofrecían a las modelos a precios extremadamente reducidos, o se hacían descuentos para ciertas clientas.

En 1987, tras la exposición de Christian Dior organizada por el Musée des Arts de la Mode, se estableció un servicio de archivos. Hasta el día de hoy no ha dejado de crecer, y emplea en la actualidad a una docena de personas que garantizan la preservación y la circulación de su legado. Todas las prendas y accesorios, al igual que las fotografías y los documentos, se conservan cuidadosamente, y una activa política de adquisición contribuye a mejorar la colección mediante la creación de un registro aún más completo del trabajo de Christian Dior y sus sucesores.

Dior Héritage

Dos grandes espacios dedicados a las rebajas “ocupaban toda la superficie de las salas de presentación en la planta de abajo”. Aquí se encontraban, colgados en perchas, vestidos de colecciones anteriores o prototipos que no se habían completado para la presentación.

La sala de rebajas

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Jacques Rouët recibía ayuda de Jacques Chastel, director de la división parisina del negocio. En 1951, la maison Dior contaba con un impresionante departamento administrativo y comercial, ubicado en la quinta planta del número 32 de la avenue Montaigne, donde 46 empleados procesaban con precisión las compras, cliente por cliente. La producción y la venta de cada prototipo también se registraban en una ficha, que permitía a la Maison hacer un seguimiento de su evolución mediante los gráficos estadísticos que realizaba Jacques Rouët.

Departamento administrativo

Tras un largo viaje a los Estados Unidos en el otoño de 1947, Christian Dior decidió que al año siguiente crearía su primera empresa americana, Christian Dior – New York, que “presenta dos veces al año, en junio y en noviembre, una colección de alrededor de 130 prototipos, creados especialmente en París por Christian Dior”, pero ejecutados en los talleres especializados de los Estados Unidos como prêt-à-porter en tallas americanas estandarizadas. El éxito de estas colecciones se debía al hecho de que se adaptaban a los gustos de la clientela estadounidense y a los requisitos de la fabricación prêt-à-porter, que requería una simplificación de los diseños. Asimismo, empresas estadounidenses asociadas reproducían y distribuían las joyas, los guantes, el calzado y las corbatas Christian Dior.

Christian Dior – New York

En 1953, se estableció una sucursal en Caracas, la capital de Venezuela, y en Gran Bretaña, C.D. Models, fundada en 1952, que reproducía los prototipos creados por París y Nueva York. Las licencias acordadas en Canadá, México, Australia y Japón eran contratos exclusivos con grandes almacenes y fabricantes locales. Así, en 1953, la maison Christian Dior había “alcanzado el estatus de maison internacional, con ocho empresas y dieciséis firmas concesionarias que difundían el nombre de Christian Dior en cinco continentes”, tal y como atestiguaba el informe comercial publicado por la Maison ese año. A partir de 1950, la maison Dior era responsable de casi el 50 % de las exportaciones de alta costura en Francia.

Christian Dior fue, desde el principio, el gerente de la maison de costura. Sin embargo, el modisto designó a Jacques Rouët, a quien tenía en gran estima, para encargarse de la dirección general del negocio.

La dirección general

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Durante los tres días que separaban la prueba de los vestidos y la presentación, Christian Dior creaba un informe de prensa que, en unas frases, explicaba el nombre de la línea. Al reducir a su esencia los modelos más destacados de la temporada, esta se definía a sí misma. Los accesorios (sombreros, cinturones, joyas, guantes, paraguas, etc.) también se describían en estas cuatro páginas, que proporcionaban una idea precisa de las características de la moda que proponía Christian Dior.

Informe de prensa

Robert de Maussabré y Jean-Claude Donati eran los encargados de las relaciones públicas. Unas semanas antes del desfile, la Chambre Syndicale de la Haute Couture enviaba la lisa de 600 periodistas franceses e internacionales acreditados. El departamento de prensa gestionaba las invitaciones, así como la disposición de los invitados, que solía cambiar hasta el último minuto.

Robert de Maussabré y Jean-Claude Donati

Un gran plano del salón, que muestra la ubicación de las sillas numeradas, se iba rellenando con los nombres de los invitados. Tenían que distribuirse doscientas cincuenta personas entre dos salones y un rellano, y dejar sitio para que las modelos pasasen. La ubicación de cada invitado era un tema delicado de jerarquía que debía tener en cuenta la importancia del periódico o la revista, la fama del periodista, y las amistades y rivalidades entre ellos.

Plano de los salones

Unos días antes del desfile, la oficina de prensa se trasladaba a una pequeña sala con vistas al patio en el entresuelo para estar más cerca de los salones de presentación. Por orden de la Chambre Syndicale de la Haute Couture, la prensa no podía publicar dibujos ni fotografías de los nuevos diseños durante un mes para evitar el riesgo de copias y proteger a los compradores, que pagaban por el derecho exclusivo de reproducirlos.

Las revistas también solicitaban acceso a los prototipos para sus reportajes fotográficos. Las sesiones de fotos solían hacerse de noche, cuando los prototipos no estaban en manos de los compradores ni de los clientes privados. Unas semanas más tarde, se encontraban en las páginas de publicaciones nacionales e internacionales, capturados por los mejores fotógrafos de la época.

Revistas

Le service de presse s’occupe des invitations, mais également du placement des invités, qui sera modifié jusqu’au dernier moment.

Le service de presse

La oficina de prensa

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Las vendedoras solían seleccionar un conjunto de dibujos para mandarlos a las clientas que no habían podido asistir al desfile. Se incluía un trozo del tejido, y a veces se acompañaba de uno o dos colores alternativos en función de los gustos de la clienta.

Dibujos para las clientas

La maison Dior contaba con varios dibujantes que creaban una serie de ilustraciones que representaban los prototipos terminados. Estos dibujos mostraban los diseños con todo detalle, a veces a color, en una época en la que las fotografías se sacaban en blanco y negro.

El estudio de los dibujantes

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Unos días antes del desfile, su escritorio se llenaba de pequeñas fichas rosas, que se iban rellenando a medida que se completaban los prototipos, a partir de las cuales Christian Dior en persona determinaba el precio de cada uno. Registraban el tiempo que se había dedicado a cada prototipo, así como los costes de mano de obra y de los materiales necesarios para crearlo. A esto se le añadían los costes generales, los gastos de seguridad social y el margen de beneficios. A pesar de todo esto, el precio de la prenda debía corresponderse con su categoría, por lo que un pequeño vestido de lana no podía venderse por el precio de un vestido de noche, aunque hubiera requerido muchas horas de trabajo.

Las pequeñas fichas rosas

Dos veces al año, Christian Dior diseñaba las colecciones de alta costura a partir de las cuales se construía todo lo demás, y supervisaba la gestión impecable de la Maison hasta el más mínimo detalle. Escribió que la alta costura era, por encima de todo, “un laboratorio, y los prototipos de vestidos” que se difundían luego por todo el mundo. Gracias a su iniciativa, la Maison comenzó rápidamente a establecer relaciones comerciales en el extranjero mediante la creación de sucursales o la concesión de licencias de producción.

Laboratorio de ideas

Entrevista de Christian Dior

Durante los primeros años, Christian Dior ocupaba un modesto despacho con vistas al patio, junto a la de su secretaria, Madame Vidmer. Cuando el estudio se trasladó al número 13 de la rue François Ier en 1951, su despacho pasó a ubicarse en una pequeña sala adyacente.

El despacho de Christian Dior (1946)

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El camerino de las modelos estaba cerca de los dos salones de presentación, con los que los conectaba un pequeño vestíbulo. Había sustituido al antiguo comedor del hôtel particulier, y se había incluido un mezzanine para acomodar los alrededor de 180 conjuntos que se iban a presentar.

Entre bambalinas

Una de las particularidades de la alta costura, cuando surgió en la década de 1860, eran las “chicas” que modelaban los diseños para presentárselos a los clientes. Las predecesoras de las actuales modelos se llamaban sosies o “dobles”, y se elegían para representar diferentes tipos de cuerpos de mujer. La cabine de Christian Dior se componía de 12 modelos elegidas por el modisto, cuyas personalidades se correspondían con la silueta que con ellas iba a cobrar vida. “Cada cabine debe reunir a diferentes tipos de mujeres que, juntas, componen la imagen ideal que nos hemos formado del cliente”, explicaba Christian Dior en sus memorias.

"Sosies"

Durante la pose, el periodo de pruebas que tenía lugar durante el mes anterior al desfile, las modelos, ataviadas con vestidos de tubo blancos, acudían constantemente a los talleres para probarse las lonas, y luego los prototipos del tejido elegido.

La pose

El día del desfile, en este pequeño espacio se apiñaban “Madame Marguerite, diez ayudantes de camerino, todas las costureras y los sastres, tres peluqueras, mis dos colaboradores más próximos y, naturalmente, las ‘chicas’”, así como la cheffe de cabine, Yvonne de Turckheim, recordaba el modisto. Los prototipos se colgaban en los armarios atribuidos a cada una de las 12 modelos, y algunos llegaban en el último momento. Las referencias y descripciones de los entre 18 y 20 conjuntos que debían lucir se anotaban en una tarjeta para facilitarles la tarea a las ayudantes de camerino, y se incluían los detalles de los accesorios relevantes.

El desfile

Las modelos eran las mejores embajadoras de la colección. Con un aire misterioso, “deben conquistar y convencer, presentar e impresionar con la nueva moda”, afirmaba Christian Dior. También eran el centro de atención para los fotógrafos, que tomaban fotos de los diseños para la Maison o para las prestigiosas revistas de moda.

Embajadoras

Una o dos veces al año, la directora de ventas, Madame Luling, organizaba presentaciones de la colección en todo el mundo. Ocho modelos se dirigían a Japón, Grecia, Inglaterra o Sudáfrica, acompañadas de cuatro ayudantes de camerino.

En todo el mundo

La cabine de Christian Dior se componía de 12 modelos elegidas por el modisto, cuyas personalidades se correspondían con la silueta que con ellas iba a cobrar vida.

El camerino de las modelos

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Situado en el patio del número 32 de la avenue Montaigne, el almacén era el “país de las maravillas” de la maison de costura. Contenía rollos de los tejidos más exquisitos, que se usaban para crear los prototipos, así como las prendas sin acabar para clientes entre una prueba y la siguiente, y todos los artículos de mercería, como gomas, cremalleras y botones. La “aventura del tejido”, como Christian Dior la llamaba, comenzaba dos meses antes de la presentación de la colección, cuando las fabricantes llegaban a Avenue Montaigne para presentar su mercancía para la siguiente temporada.

La “aventura del tejido”, como Christian Dior la llamaba, comenzaba dos meses antes de la presentación de la colección. Los fabricantes tenían una cita en Avenue Montagne para presentar los tejidos que proponían para la siguiente temporada.

Durante varios días, el modisto, Madame Raymonde, sus dos diseñadores y el personal del almacén examinaban más de 12 000 tejidos distintos. Los 500 tipos de tejidos para cada colección, algunos de ellos exclusivos, se elegían por instinto, basándose únicamente en los gustos de Christian Dior, quien, en ese momento, aún no tenía ni idea de cómo iba a ser la línea de la colección.
Unas semanas más tarde, el estudio recibía cinco metros de cada tejido. En cuanto los preciados bocetos llegaban a los ateliers y se empezaban a trabajar las lonas, Christian Dior hacía una primera selección, y luego otra para los tejidos con fantasía. A continuación, “se etiquetaban y ordenaban por categoría, color y, si era posible, proveedor”, recordaba el modisto. “Llenaban mi estudio y lo iluminaban”.

Située dans la cour du 32, avenue Montaigne, la manutention est la « chambre aux merveilles » de la maison de couture.

La manutention

El almacén

MIZZA CHAPEAUXX

Mizza Bricard era una amiga íntima de Christian Dior que había trabajado para la maison Molyneux. Apasionada de las flores y de todo lo que representa el concepto de “chic”, “Madame Bricard es una de esas personas cada vez menos comunes que sencillamente viven por la elegancia”, escribió el modisto en sus memorias.

Madame Bricard, Madame Raymonde y Madame Marguerite formaban el consejo de guerra del estudio y, sin ellas, Christian Dior no habría podido funcionar. Fueron las primeras en ver cientos de bocetos que el diseñador traía de su retiro campestre, y que conformaban las semillas de la colección.

El consejo de guerra

En 1947, Maud Roser era la encargada de diseñar los sombreros; sin embargo, al año siguiente, se estableció un taller de sombreros en la Maison, supervisado por Mizza Bricard. Los bocetos de Christian Dior solían incluir una pista sobre su forma, ya que consideraba los vestidos el elemento que “alcanza la proporción” en la silueta. El diseñador que había comenzado en 1935 como dibujante de sombreros creía que una colección no podía presentarse sin ellos.

El modisto se sumergía en largas conversaciones con Madame Bricard frente a las esparterías, que, al igual que las lonas de los vestidos, servían para crear la forma inicial de los sombreros antes de definir los detalles.

En 1947, Maud Roser era la encargada de diseñar los sombreros; sin embargo, al año siguiente, se estableció un taller de sombreros en la Maison, supervisado por Mizza Bricard.

El atelier de sombreros

MARGUERITE CARRE Christian Dior Archives

Christian Dior conoció a Marguerite Carré, que había sido diseñadora en Patou durante 18 años, gracias a su amigo y decorador Georges Geoffroy. “Dame Couture”, como él la llamaba, “cuya pasión por la moda es igual a la mía”, se unió a la Maison como directora técnica en el momento de su lanzamiento. Proporcionaba la unión esencial entre el estudio y los ateliers, que ella misma dirigía. En los dos salones de pruebas situados junto al estudio, Madame Marguerite vio todos los prototipos antes de que se le presentaran a Christian Dior.

Madame Marguerite, o como Christian Dior la llamaba, “Dame Couture”, era la directora técnica de los ateliers y tenía un pequeño salón para pruebas junto al estudio.

Salones de pruebas de Madame Marguerite

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El estudio que Christian Dior había ubicado en 1951 en la tercera planta del número 13 de la rue François Ier era un espacio amplio y luminoso en el que trabajaban nueve personas. Raymonde Zehnacker, a quien había conocido gracias a Lucien Lelong, era “mi segundo yo, o, para ser más preciso, mi complemento perfecto”, afirmó el modisto. Con sus “ojos azules, que lo expresan todo y no se pierden nada”, era el pilar organizativo del estudio, pero también una amiga íntima de Christian Dior.

Christian Dior se había acostumbrado a retirarse al campo para diseñar sus colecciones dos meses antes de presentarlas a principios de diciembre y de junio. Empezó a llenar numerosos cuadernos con multitud de pequeños bocetos.

Tras tener la idea, Christian Dior dibujaba cientos de versiones de las siluetas de la moda del mañana.

El modisto llevaba sus bocetos a Avenue Montaigne y los volvía a analizar en el estudio, rodeado de Madame Marguerite, Madame Raymonde y Madame Bricard. La impresión que transmitía el boceto era lo más importante, porque “para despertar el entusiasmo de la costurera jefa, o el mío, un boceto debía sugerir un razonamiento, una fascinación; debía evocar una silueta en acción; debía haber cobrado vida”.

Estos bocetos, también llamados “pequeños grabados”, iban acompañados de indicaciones técnicas. A continuación, Madame Marguerite, “esa mano mágica que transforma mis ideas en vestidos” (Je suis couturier), distribuía estas “impresiones” a las jefas de los talleres en función de sus preferencias.

El primer paso era la creación de un patrón, en la lona de algodón color crudo específica para este fin, para crear una expresión tridimensional del boceto. De repente, el estudio cobraba vida y se llenaba de carros de tejidos, accesorios, esparterías y sombreros. Los nombres de las modelos estaban escritos en una pizarra y los diferentes diseños se atribuían a cada una.

Las lonas se presentaban a Christian Dior en dos o tres modelos. Esto le permitía reducir los diseños a “siluetas, cortes, líneas” para sentar la base sobre la que se construiría toda la colección. También evitaba cortar los modelos en tejidos complicados antes de que se hubiera elegido el prototipo. La lona se sometía a numerosas decisiones: el cuello o el escote, la manga y el largo se ajustaban mejor para adaptarlos a la idea del modisto. A esto se le llama “crear impresiones”. Estas elecciones iniciales establecían las líneas principales de la colección.

Mientras todo esto se llevaba a cabo, Madame Raymonde preparaba el esquema de la colección en grandes folios de papel. Cada uno se correspondía con una línea y tenía un número limitado de recuadros para un número predeterminado de vestidos de día, trajes, abrigos o vestidos de noche. Este esquema también permitía tener una visión completa de la colección, y a partir de él se organizaba el desfile y se garantizaba su equilibrio.

Después de haber seleccionado las lonas, era hora de elegir el tejido en el que se iba a confeccionar el prototipo, así como la modelo que lo llevaría en la pasarela.

Los tejidos invaden el estudio. Para Christian Dior, la calidad prima sobre el color, porque es lo que va a permitir adaptarlo a la forma deseada. “Su flexibilidad o rigidez, su peso o su grosor” eran las características que se tenían en cuenta. Se drapeaban varios tejidos, uno tras otro, sobre la modelo, aún vestida con la lona, para juzgar su caída. Con frecuencia, la elección se hacía tras vacilar durante un tiempo. Luego “Madame Raymonde vuelve a su silla”, escribió Christian Dior, “registra el tejido en su cuaderno, lo anota para anunciarlo al fabricante y pasa la ficha a Frontine, que la enviará al almacén”.

Era el momento de hacer las primeras pruebas. La costurera jefa, acompañada de la empleada que lo había producido, presentaba el prototipo sobre la modelo elegida a Christian Dior. El modisto “observa cómo el vestido cobra vida”. Lo examina detenidamente en el gran espejo de una de las paredes del estudio, que le permitía dar un paso atrás y apreciarlo. Luego podía mover las costuras, ajustar el largo de una manga o un bajo, o el ancho del escote. “Poco a poco, la prueba se encamina”, escribió Christian Dior. “Se rectifican los alineamientos y se equilibran las proporciones. Por último, el vestido sale del estudio repleto de alfileres, de trozos de lona de algodón y de esas franjas de tejido cortadas al bies que indican dónde se ubican las costuras principales o los arreglos”.

A continuación, se realizaban varias pruebas. Algunos prototipos no llegaban a formar parte de la selección final, pero, cuando los alrededor de 60 modelos que formaban la esencia de la colección estaban listos, se realizaba un primer ensayo en los salones, seguido de muchos otros. La noche antes del desfile se llamaba la veillée d’armes, la noche antes de la batalla. Christian Dior invitaba a varios de sus amigos a su estudio. Se analizaban por última vez los vestidos añadidos durante el ensayo, y algunas piezas llegaban a última hora de los bordados y tenían que coserse por la noche…

El estudio que Christian Dior había ubicado en 1951 en la tercera planta del número 13 de la rue François Ier era un espacio amplio y luminoso en el que trabajaban nueve personas.

El estudio de Christian Dior

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Christian Dior escribió mucho sobre la profesión de modisto, que reinventó con su maison de alta costura en la época moderna de posguerra. En 1951, Editions du Conquistador publicó su libro, Je suis couturier, que se había publicado por capítulos en la revista ELLE a finales del verano. Los lectores pueden seguir los pasos necesarios para crear una colección de alta costura hasta el más mínimo detalle, desde los bocetos hasta la venta de los prototipos.

En 1954, Christian Dior publicó Pequeño diccionario de la moda en los Estados Unidos, donde daba todo tipo de consejos a los lectores estadounidenses, que ya conocían la sabiduría del modisto gracias a las revistas Mode and Woman y Woman’s Illustrated.

El 3 de agosto de 1955, Christian Dior participó en una conferencia en el Grand Amphithéâtre de la Sorbona sobre la estética de la moda, como parte de una asignatura de historia y civilización francesa. Tras el discurso, se celebró un desfile con varios de sus diseños más bonitos, incluido el icónico traje Bar de 1947.

En 1956 empezó a escribir sus memorias, donde hablaba más de su maison de moda y su vocación que de Christian, ese hombre discreto al que no le gustaba ser el centro de atención. Amiot-Dumont publicó Christian Dior et Moi (Dior by Dior), y la obra se tradujo a varios idiomas. Antes que nada, se trata de un impresionante registro de la historia de la Maison y de cómo se gestionaba.

Aunque Christian Dior había figurado entre las cinco personas extranjeras más famosas (desde el punto de vista estadounidense) desde 1949, tuvo que esperar hasta 1957, diez años después de presentar su primera colección, para convertirse en el primer diseñador de moda francés en aparecer en la portada de la revista TIME, que le dedicó un importante artículo.

En 1952, Christian Dior trasladó su despacho a una pequeña sala junto al estudio, desde la que podía supervisar los asuntos administrativos de la Maison, que conocía a la perfección.

El despacho de Christian Dior (1951)

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La jerarquía era extremadamente importante en estos ateliers; cada uno contaba con entre 20 y 40 personas, pero solo con tres máquinas de coser que debían compartir. En un artículo dedicado a la maison Dior, L’Express explicó en 1956 que se componían de “una costurera jefa, o première, y sus dos manos derechas, secondes, de premières mains cualificadas, secondes mains cualificadas, secondes mains principiantes, petites mains y, por último, aprendizas. La formación de las aprendizas tenía una duración de tres años y medio, periodo durante el cual descubrían la profesión a través de la costura, pero también realizaban tareas de asistencia, como encargarse de los recados entre los diferentes departamentos y, sobre todo, de ir al almacén.

La calidad del trabajo es lo que permitió que París demostrara su superioridad frente al resto del mundo. Christian Dior era totalmente consciente de ello cuando escribió “debemos conservar las tradiciones para transmitirlas a las generaciones futuras, […] esas tradiciones que son nuestro gran lujo y la flor de nuestra civilización”.

Los ateliers de una maison de alta costura se dividen en dos tipos: el flou, donde se crean los diseños más fluidos con tejidos ligeros, como las blusas o los vestidos finos, y el tailleur, dedicado a las prendas más estructuradas, como los trajes y los abrigos. Esta distinción técnica es una de las bases de la alta costura.

“Flou” y “tailleur”

Preparación de la colección de alta costura Otoño-Invierno 1948 en los ateliers Christian Dior.

Los ateliers eran verdaderos “descifradores de jeroglíficos”, como los describía Christian Dior, y estaban especializados en el preciso trabajo de interpretar las intenciones expresadas en los bocetos del diseñador en una primera tela, y después en el tejido designado. La Maison era un hervidero de actividad. Una colección de alrededor de 180 prototipos debía crearse en algo menos de un mes y medio para presentarse en las fechas fijadas por la Chambre Syndicale de la Haute Couture.

Del boceto al vestido

Así es como las “mil manos que moldean, cortan, ensamblan, ajustan, cosen y sobrehilan todo lo que he sentido y deseado” ejercían su trabajo, tal y como escribió Christian Dior. Fieles a sus deseos, los ateliers de la Maison custodian y practican hasta el día de hoy un savoir-faire extraordinario.

Las mil manos

“Los cuentos de hadas están repletos de vestidos: vestidos del color del tiempo; vestidos del tono de la luna. La alta costura francesa no lo ha olvidado”, escribió la periodista Louise de Vilmorin en 1945, en un artículo titulado Modes nouvelles, bonnes nouvelles (nuevas modas, buenas noticias). “¿Y acaso no es natural que las trabajadoras tengan dedos de hadas para crear estas invenciones dignas de los cuentos de hadas? Nuestros sueños se hacen realidad gracias a su esfuerzo, su sensibilidad y su coraje”.

Vestidos de cuentos de hadas

Cuando abrió en 1946, la maison Christian Dior solo contaba con tres ateliers, dos flou y uno tailleur, ubicados bajo los aleros del tejado.

Los ateliers

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Cada una de las cuatro colecciones que se lanzaban cada año, dos en Francia y dos en los mercados internacionales, requería tres meses de preparación. Para ofrecerles a sus empleados las mejores condiciones de trabajo, la maison Christian Dior fue una de las primeras en incorporar su propia enfermería, inaugurada por el ministro francés de Sanidad, Bernard Lafay, y contaba a diario con la presencia de un médico. Una amplia casa de convalecencia en Vaire-le-Grand, en el departamento francés de Jura, y un campamento vacacional en Dinard completan la oferta de la Maison a sus empleados.

La casa de convalecencia en Vaire-le-Grand.

Para ofrecerles a sus empleados las mejores condiciones de trabajo, la maison Christian Dior fue una de las primeras en incorporar su propia enfermería.

La enfermería y los servicios sociales

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Unos años después de la presentación de la Maison, se creó un departamento dedicado completamente a las medias. En el extranjero, la fabricación de medias se encargó rápidamente con licencia exclusiva a productores del más alto nivel, primero en los Estados Unidos, en 1949, y más tarde en Gran Bretaña, Italia y México. Cada temporada, en primavera y otoño, la gama de colores cambiaba para combinar con los prototipos de la nueva colección. El departamento de París controlaba la calidad y la publicidad, como la manera en la que se presentaban en los escaparates, que tenía que ser idéntica en todas las tiendas del mundo.

Extracto de un artículo de la serie “The Dior Story”, publicado en Women’s Wear Daily entre el 13 y el 20 de julio de 1953.

Unos años después de la presentación de la Maison, se creó un departamento dedicado completamente a las medias.

Los departamentos de medias y guantes

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El frasco de Miss Dior en forma de ánfora y el obelisco Diorama, lanzado en 1949, se convirtieron en símbolos de refinamiento e inspiraron la tapa del primer pintalabios vendido en 1953 en exclusiva en 30 Avenue Montaigne. Estaba disponible en ocho tonos, en línea con los colores de los tejidos elegidos por Christian Dior. Dos años más tarde, se lanzaron 22 tonos de pintalabios, y al año siguiente, un nuevo perfume, Diorissimo, cuya nota principal era el muguete, la flor de la suerte de Christian Dior.

Cápsula obelisco para los pintalabios Dior, 1953.

En 1953, Parfums Christian Dior-Paris ocupaba la planta principal del número 13 de la rue François Ier, y era el responsable de la producción y distribución de los perfumes en 86 países, con excepción de los Estados Unidos, donde Parfums Christian Dior New York, Inc., sociedad creada en 1948, vendía los perfumes y los productos de belleza importados.

Christian Dior encargó al ilustrador René Gruau, amigo desde los años 30, la creación de los anuncios de perfume de 1947.

1945

Desde su creación, la sección Parfums Christian Dior fue dirigida por Serge Heftler-Louiche, un amigo de la infancia del modisto fundador, cuya experiencia con François Coty lo convirtió en la persona ideal. Ya había propuesto crear la empresa antes de la apertura de la Maison de alta costura.

Los perfumes Christian Dior

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Por primera vez, una mujer podía vestirse de la cabeza a los pies gracias a todos los productos que agrupaba ahora el nombre mágico del modisto: medias, guantes, perfumes y zapatos diseñados por Roger Vivier y elaborados por Charles Delman. También por primera vez se presentaba una zona dedicada a los hombres y otra al servicio de mesa.

Hoy, la boutique de la avenue Montaigne se ha reinventado y se ha convertido en el reflejo de “esa cosa misteriosa a la que llamamos vida”, como el modisto lo hubiera deseado.

Un día de 1955, la pequeña boutique Colifichets cerró en el número 30 de la avenue Montaigne para abrir al día siguiente en el número 15 de la rue François Ier, bajo la supervisión de su directora, Marie-Hélène de Ganay.

La boutique

<a href="https://www.galeriedior.com/en/history" target="_blank" rel="noreferrer noopener">Descubra también la historia de la Maison.</a>

“Tenía que ser en el número 30 de la avenue Montaigne”, escribió Christian Dior en sus memorias, publicadas en 1956. En este pequeño hôtel particulier, “tan modesto en tamaño como ambicioso era mi sueño” en sus propias palabras, se inauguró su maison de costura en 1946. En aquel momento solo contaba con tres ateliers, dos para diseños fluidos, llamados couture flou, y uno para diseños más estructurados, llamado tailleur, y contaba con 85 empleados. Sin embargo, en pocos años ya se habían expandido hacia los edificios colindantes.

En 1949, la maison Christian Dior volvió a quedarse pequeña. Se alquiló el edificio del número 13 de la rue François Ier. A partir de 1951, acogió Parfums Christian Dior, el estudio y los archivos, antes de anexarse completamente en 1952. Dos años más tarde, la maison Dior ocupaba cinco edificios y contaba con mil empleados y 28 ateliers. “La maison Christian Dior crecía en edad, altura y tamaño, desbordaba en los edificios parisinos colindantes, y se abría paso en el mundo”, escribió el modisto en 1956.

13, rue François Ier

“Esta yuxtaposición de edificios, estas escaleras, estas aberturas, esta pasarela, este mundo en el que continuamente se sube y se baja, dominaba completamente la maison”, escribió Christian Dior. En 1955, se adquirió finalmente el número 15 de la rue François Ier y el número 32 de la avenue Montaigne, donde instaló la boutique más elegante de París.

Número 15 de la rue François Ier y número 32 de la avenue Montaigne

Adéntrese en el corazón de 30 Avenue Montaigne, esta “pequeña colmena” donde nació la leyenda de Christian Dior hace 75 años.